Ponte 2

Budapeste, Hungria, 2007

Um problema sempre presente em contra-luz é lens flare: a luz que chega à lente diretamente da fonte (ou seja, não é a refletida por um objeto e portanto não forma imagem) causa perda de contraste, tal qual um filme levemente velado (o princípio é o mesmo: luz que afeta por igual a superfície inteira do sensor ou filme). Além disso, ao refletir repetidamente nos elementos da lente, pode causar artefatos, como faixas, anéis, ou projeções da abertura do diafragma (os bem conhecidos polígonos quando ele não está aberto ao máximo). A quem não está familiarizado com o problema, sugiro ler este artigo.

Para que não haja flare, é preciso que haja algo bloqueando a luz que viria diretamente da fonte, seja isso um parassol (no caso dela estar fora do quadro) ou um obstáculo qualquer. No caso da foto acima, procurei uma altura na qual a própria ponte faria esse papel, bloqueando o sol que já estava baixo no horizonte. Como alternativas, era possível esperar o sol se pôr completamente ou fotografar o lado oposto da ponte, a favor da luz. Nenhuma delas, contudo, apresentaria algumas características que julguei interessantes na situação.

Antes de tudo, a contra-luz permitia a silhueta bem definida da ponte e das pessoas, já que ficavam contra o céu. A grade do parapeito se mostra com seu padrão bem nítido, apesar dele ultrapassar a fineza possível em resoluções menores (como é o caso acima) e se transformar em moiré em certos trechos.

A característica alta-luz especular na água, alinhada com o sol, não me agrada, principalmente por não conter textura já que naturalmente extrapolou o alcance dinâmico do sensor. Contudo, ela é essencial, pois é ela que ilumina a parte de baixo da ponte, o que não só permite visualizar detalhes adicionais como delimita a ponte como elemento, garantindo a ela uma boa separação contra o fundo na parte inferior. O efeito das altas-luzes especulares como luzes secundárias é negligenciado por muitos fotógrafos.

A perda de contraste no fundo pode parecer lens flare à primeira vista, mas se trata da iluminação de partículas suspensas no ar (como poeira, vapor d’água ou poluição), o que pode ser verificado pelo fato de ter sua intensidade variada de acordo com a distância (as árvores mais próximas apresentam menos perda). Isso também acontece de maneira mais acentuada em contra-luz, e nesse caso ajuda a dar profundidade ao fundo ao mesmo tempo em que o mantém bem distinto do primeiro plano.

Retrospectiva 2011

Comecei este blog em fevereiro. Desde então, escrevi 42 vezes aqui. A enorme maioria dos leitores o descobriu nos últimos meses, e portanto imagino que tenha lido somente uma parcela do que já foi publicado, mas às vezes não tem disposição para vasculhar os arquivos. Vou listar aqui então os que foram, na minha opinião, os dez melhores posts desse primeiro ano (independentemente da categoria e sem ordem específica). Caso algum leitor mais antigo discorde da minha seleção por favor comente, pois tenho curiosidade de ver as listas de outras pessoas.

Azul

Purungo fora da tenda

Altstadt

Céu centrado

Figura frontal

Solidão

Abcdefghij

Ale e a pipa

Descendo

Fim de tarde em Barcelona

Água verde

Barcelona, Espanha, 2008

Muito já se falou, tanto neste blog quanto em outros lugares, sobre a hora de ouro (ou dourada, ou da luz mágica): a primeira ou a última hora em que o sol está visível, quando ele projeta uma luz quase lateral ou frontal, com sombras longas e bastante contraste (muitos também o apreciam pela sua temperatura de cor característica). Contudo, pouco se fala sobre suas virtudes também quando o céu está encoberto, mitigando todos as características citadas exceto a primeira: o ângulo da luz.

O ângulo é mais importante do que possa parecer, mesmo quando a fonte de luz está difusa (fato óbvio para qualquer um que já trabalhou em estúdio, mas alguns se esquecem disso ao lidar com luz natural). Com o menor contraste, fica mais difícil perceber a direção da luz, mas ela ainda é sua característica mais importante. Eu aprecio muito a luz da hora dourada em dias nublados, pois não só ela é suave como também não lança sombras embaixo das coisas, mas sim atrás delas, revelando formas de maneira sutil, porém altamente eficiente (a exceção, é claro, é em contra-luz). Desse modo, quaisquer formas côncavas na vertical (como pescoço e embaixo dos olhos no caso das pessoas, ou objetos mais largos no topo do que na base) são delineadas sem interferências.

Na foto acima, é a luz lateral que permite que a parte inferior do carrinho ainda fique um pouco iluminada, e a suavidade do céu encoberto que permite que as sombras embaixo dele sejam suaves, sem nenhum ponto em sombra absoluta: só há penumbra. Desse modo, os pés e pernas da mulher também ficam visíveis, e as formas de sua jaqueta e do carrinho de bebê ficam suavemente definidas pelas variações tonais. Também é a luz lateral que torna a textura das três camadas de rocha à esquerda tão definida, pois seus entrecortes se dão na horizontal. Por último, os balaústres não ficam tomados por sombras do corrimão sobre eles, tendo sua forma exibida sem interferência.

Se o dia não estivesse nublado, teria feito a foto do mesmo jeito, e talvez gostasse dela. Mas arrisco dizer que a luz chamaria mais atenção para si do que para o motivo, e ela não teria o comedimento que esta apresenta e que nela me agrada. Nesse motivo específico, sombras longas e dramáticas e contraste intenso não colaborariam com o universo de mensagens possíveis que eu tencionava transmitir.

Fim de tarde em barcelona

Barcelona, Espanha, 2008

Quando se fala em exposição e white balance, é comum as pessoas acabarem escravas do próprio perfeccionismo e buscarem somente o que elas julgam uma foto bem exposta e com cores neutras. Já mencionei em outros posts que prefiro o termo “literal” ao invés de “correto” tanto para exposição quanto para white balance. Não porque seja realmente contra seu emprego (tanto do termo quanto dos parâmetros), mas porque gosto de manter sempre a lembrança de que o “literal” — ou seja, a representação mais crua, seguindo os cânones mentais de como os objetos deveriam ser — é só uma das possibilidades. A linguagem fotográfica não é realista, por mais que tenha tal propriedade atualmente a ela atribuída. Logo, não faz sentido buscar tal realismo, sendo ele por ela inalcançável, já que é tão idiossincrática e deturpadora quanto a pintura ou o desenho.

Na hora em que tirei a foto acima, ainda não tinha imaginado o resultado acima (tanto que expus normalmente e com white balance literal). Estava inclusive lamentando o tempo nublado, que causava uma luz difusa e uniforme, que a meu ver seria menos adequada à cena do que uma luz dura e contrastante. O que havia me atraído foi inicialmente a interação dos trilhos com o galpão e o céu acima, decidindo incluir o trem posteriormente com uso de grande angular na vertical.

Durante o pós-processamento, ao trabalhar o contraste no céu para aumentar a visibilidade dos raios de sol, pensei em fazer a alternativa acima. Uma subexposição leve, com os tons trabalhados com cuidado para garantir um contraste razoável apesar de tudo ficar abaixo dos meios tons. Tinha receio que o resultado ficasse inverossímil, pois uma coisa é algo não ser a realidade; outra completamente diferente é não remeter a ela, como um mágico que não consegue ocultar o caráter mundano de seus truques. Alterei o white balance para ficar mais de acordo com a subexposição, garantindo assim uma relação coerente que desviasse a atenção do fato do sol estar alto no céu.

Um dos maiores empecilhos no entendimento da linguagem fotográfica é justamente essa relação indicial (no sentido semiótico) com a realidade. Mas só ao conseguir desconstruí-la é que é possível aproveitar suas particularidades e almejar fotografar o que não existe como realidade, mas persiste como fotografia.

Órgão

Praga, Rep. Tcheca, 2008

Uma das maiores dificuldades para os iniciantes em fotografia é entender a luz. Condicionados a interpretar o que enxergam pelo que os objetos são, e não pela interação do que eles são com as luzes que incidem sobre eles, os aspirantes a fotógrafos se frustram frequentemente ao não conseguir fotografias agradáveis de coisas que julgam interessantes.

Depois de algum tempo, eles começam a perceber que certas condições de iluminação são mais favoráveis, mas sem entender o que acontece de verdade, se limitam a identificá-las e fazer sempre as mesmas fotos, aproveitando a mesma luz. Isso os leva a evitar situações mais complicadas nas quais eles não obtiveram bons resultados anteriormente, como situações de contra-luz.

Gosto de fotografar em contra-luz coisas com formas e texturas complexas, como arquitetura gótica ou o órgão acima. A luz frontal cria muitas sombras e volumes em algo que já os apresenta com fartura, o que acaba fazendo com que a foto seja definida por suas luzes e sombras e não pelo assunto e seus atributos. Obviamente, isso não é necessariamente ruim, e eu mesmo exploro isso ocasionalmente, mas é outra proposta e por isso não pode ser comparada diretamente.

Ao direcionar a fotometria e o white balance para as sombras, deixando o fundo estourar, se utiliza a suave luz ambiente (proveniente da reflexão interna nas paredes da igreja) para evidenciar linhas, desenhos e formas de maneira sutil e comedida. Na foto acima a parte inferior ainda é afetada por luzes diretas das janelas laterais, mas que por serem amplas e não estarem viradas diretamente para o sol enaltecem os arcos sem criar sombras duras abaixo deles.

Iluminados

Igreja de São Bento, Olinda, Pernambuco, 2008

Na foto acima, estávamos em 4 pessoas visitando a igreja. Eu e um outro amigo estávamos fotografando o altar, quando eu me virei por um momento e vi que minha amiga via fotos na câmera e as mostrava a seu namorado. Como já mencionei em outros posts, a adaptabilidade a diferentes níveis de luminosidade do olho é completamente diferente da de uma câmera, então a meus olhos a cena toda se mostrava razoavelmente uniforme, sem o grande contraste observado acima entre as sombras e os meios tons.

Percebendo que a contra-luz os transformaria em silhuetas se eu expusesse para as partes da igreja mais próximas da porta, decidi na hora fazer uma foto, antes que eles terminassem. A luz de fora garantiria uma boa separação, o que por sua vez conferiria aos dois um peso visual suficiente para que fossem o elemento principal da foto, mesmo sem ocupar grande porção do quadro. Desse modo, optei por uma distância focal pequena, de modo a ambientá-los e mostrar a cruz com seu arranjo decorativo acima, bem como mostrar as gradações luminosas em outras partes da igreja.

A silhueta também ocultava a câmera nas mãos de minha amiga, o que forçava a ênfase em suas posturas e na relação entre eles ao invés da ação em questão. Já me perguntaram se a foto foi posada. Ela não é, mas se fosse, nada mudaria. Simplesmente não importa. Mas isso é um assunto que requere mais linhas do que seria adequado para este blog.

Vaso gradeado contido

Monastério de Santa Catalina, Arequipa, Peru, 2009

Uma coisa que digo constantemente para os meus alunos é que eles precisam entender como a câmera enxerga as coisas, pois isto — juntamente com a transformação do negativo digital em fotografia, e de sua reprodução em um meio — é que forma a linguagem fotográfica, sendo ela completamente diferente da usada pela visão humana (embora seja ironicamente subordinada a ela). Com a possibilidade de visualização instantânea da fotografia digital, todo o processo de imaginar como uma situação observada ao vivo será traduzida para a linguagem fotográfica (chamado por Ansel Adams de pré-visualização, e para o qual ele criou o famoso Sistema de Zonas) foi relegado a um segundo plano, considerado menos importante do que coisas como a operação da câmera ou o pós-processamento.

A noção de que não é mais preciso conseguir prever como será a foto final pelo fato de ser possível vê-la logo depois do click é perigosa por vários motivos, dos quais somente um é o assunto deste post. Existem muitas situações que podem ser exploradas exatamente em função da diferença entre a percepção luminosa por parte da câmera e por parte dos olhos. Ao ignorar (ou não se preocupar com) essas diferenças, as fotografias possíveis nem são consideradas pelo fotógrafo, que está à procura de coisas que apeteçam seus olhos (seja isso segundo uma estética formalista, documentária ou qualquer outra).

A foto acima apresenta um bom exemplo. Eu me encontrava dentro de um aposento, que possuía uma janela gradeada com um vaso pendurado do lado de fora. Não havia fonte de luz dentro, mas a luz que entrava pela janela e pela porta eram mais do que suficientes para enxergar o interior sem qualquer problema. Do outro lado da janela havia uma parede azul, o que formava um corredor, que por sua vez era coberto. A alguns metros à esquerda o corredor dava lugar a um pátio, sendo este descoberto. Portanto, a única fonte de luz na cena é a luz natural, que entra por meio do pátio e chega ao corredor pela esquerda, iluminando a parede e o vaso de maneira direta, e o interior da sala onde eu estava de maneira indireta (por reflexão).

Parece óbvio dizer que o vaso e a parede vão apresentar níveis de luminosidade muito acima dos percebidos no interior do aposento, mas não é isso que os olhos enxergam: a adaptabilidade maior dos olhos (incluindo aí o fato de eles perceberem a luz de maneira não-linear) e a constante contração e dilatação das pupilas faz com que seja possível enxergar a cena inteira com um nível de luminosidade parecido. Ou seja, aos olhos, não há silhueta, quadro dentro de quadro ou a iluminação lateral aguda sobre o vaso presentes na foto acima. Sem pré-visualização ela não existiria, já que foram esses fatores que geraram o meu interesse. Pré-visualização não serve só para definir os tons da foto de acordo com as intenções do fotógrafo; ela já é importante desde o primeiro filtro, a primeira seleção do motivo ou referente, mapeando as fotografias possíveis para então desenvolvê-las.