Voltando

Ilha do povo de Uros

Lago Titicaca, Peru, 2009

A posição da câmera é o ponto de partida da composição: ao determinar como a projeção dos objetos do mundo tridimensional se dará sobre o sensor/filme, ela molda a estrutura básica da tradução para a linguagem fotográfica bidimensional. Dada essa importância, é comum ao fotógrafo constatar, frustrado, que a foto que ele idealiza é impraticável por não ser possível posicionar a câmera exatamente onde seria preciso. Em outras situações, o problema é o posicionamento dos elementos da cena, que nem sempre pode ser alterado. Quando todas as condições são favoráveis, é comum os fotógrafos falarem de um sentimento indefinido, uma súbita excitação, pois ali eles sabem que uma boa foto pode ser feita, e que sua concretização só depende deles.

A foto acima foi um desses momentos, mas antes de falar sobre ela, uma contextualização se faz necessária: o povo de Uros constrói ilhas totalmente artificiais, usando uma espécie de junco que cresce no lago, que também é usado para construir casas, barcos, além de servir de alimento. Retratar seus membros em uma de suas ilhas não mostra o tamanho diminuto e aparente fragilidade delas; tais características, por sua vez, ficam evidentes somente ao se fotografar de fora da ilha. Nesse caso, contudo, uma foto somente da ilha não mostra seus habitantes, o que causa um vácuo pela falta de explicação, de designar a ela uma função, um propósito. Do ponto de vista compositivo, dois elementos também permitem mais possibilidades do que um, ao conjugá-los de diferentes maneiras e estabelecer relações entre eles.

Voltando à foto: ciente do problema, havia me contentado em somente fotografar as pessoas junto a suas casas, o artesanato e outros objetos pessoais. Quando foi oferecida uma volta em uma de suas jangadas por um preço módico, aceitei, pois pensei que pelo menos a possibilidade de fotografar a ilha seria proporcionada e me contentaria com ela. Ao fim do passeio, contudo, somos levados a outra ilha não muito distante dali e informados de que nossa condução iria até lá nos buscar. Logo que vi o jangadeiro retornando à sua ilha de origem, a cena ficou clara à minha frente, e eu sabia que aquela foto seria a melhor para ilustrar o que eu queria sobre o povo de Uros do que todas as outras que já havia feito. Fiz várias, e escolhi essa pela postura da mulher na jangada, e porque sua filha estava escondida atrás dela (visível ainda junto a suas pernas). E também sabia, ao ver a conjunção desses fatores, que ela seria a melhor da série. Talvez a única coisa que gostaria que fosse diferente é a postura do jangadeiro.

Eu obviamente não sabia que teria essa oportunidade na hora de aceitar ou não o passeio de jangada, pois também não sabia que iria para outra ilha. A maioria do grupo preferiu não pagar pelo passeio, mas nesses casos prefiro imaginar que as chances de uma oportunidade acontecer são maiores quanto mais variações são introduzidas. Continuar na mesma ilha quase com certeza não ia oferecer novas oportunidades, então é preferível aceitar o passeio, por mais que não pareça promissor à primeira vista. Isso pode parecer conflitante com a ideia de esperar pela foto — procedimento comum na fotografia de rua — mas na verdade não é. Nesse caso, a variação é justamente aquilo pelo qual se espera.

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Afonso pena

Curitiba, Paraná, 2009

Durante meu projeto de conclusão de curso da faculdade, tive que ir até o aeroporto para fazer pesquisa de campo. Sabendo que ia ter que tirar fotos no saguão do aeroporto, levei a 50mm para lidar com a luz escassa (dada sua abertura máxima de f/1.4). Fizemos uma pausa para organizar as anotações em uma mesa no andar superior, próximo ao deck de observação.

Enquanto estava sentado, vi a cena acima. Várias pessoas olhavam os aviões, bem distribuídas ao longo da janela e com alturas variadas, o que resultou em uma linha bem delineada passando por suas cabeças. Também se apresentavam em várias posturas diferentes, algumas mais estáticas e outras mais inquietas. O conjunto me agradou, e de onde estava a 50mm enquadrava praticamente do jeito que eu queria (apenas um pouco mais aberto do que o enquadramento final acima, após o corte).

Não cheguei nem a me levantar para fazer a foto, e agora, sinceramente, não lembro exatamente se foi porque não tinha convicção de que a foto valesse a pena, se não queria interromper o trabalho ou ainda se já havia planejado cortar a parte inferior de qualquer jeito, de modo que seria irrelevante o fato das mesas e cadeiras aparecerem grandes pela perspectiva daquele ponto de vista. O que me lembro bem é de ter pré-visualizado a foto, em pb, com a exposição voltada para o céu, tornando todo o resto em silhueta. Já comentei em vários outros posts (basta procurar na categoria “luz”) sobre essa questão de como lidar com a contra-luz, então não vou entrar em detalhes aqui.

Algumas fotos surgem de maneira inesperada, enquanto outras, para as quais criamos grandes expectativas, acabam em decepção. Isso não quer dizer, contudo, que o processo consciente de identificar possibilidades, resolvê-las enquanto composições e executá-las seja desnecessário. Mesmo que ele nunca desse um único resultado satisfatório na vida de um fotógrafo — e eu creio que isso não aconteceria com ninguém — é através dele que a habilidade perceptiva se aguça para que as tais fotos entregues pelo acaso sejam de fato identificadas e aproveitadas.

Fim de tarde em barcelona

Barcelona, Espanha, 2008

Quando se fala em exposição e white balance, é comum as pessoas acabarem escravas do próprio perfeccionismo e buscarem somente o que elas julgam uma foto bem exposta e com cores neutras. Já mencionei em outros posts que prefiro o termo “literal” ao invés de “correto” tanto para exposição quanto para white balance. Não porque seja realmente contra seu emprego (tanto do termo quanto dos parâmetros), mas porque gosto de manter sempre a lembrança de que o “literal” — ou seja, a representação mais crua, seguindo os cânones mentais de como os objetos deveriam ser — é só uma das possibilidades. A linguagem fotográfica não é realista, por mais que tenha tal propriedade atualmente a ela atribuída. Logo, não faz sentido buscar tal realismo, sendo ele por ela inalcançável, já que é tão idiossincrática e deturpadora quanto a pintura ou o desenho.

Na hora em que tirei a foto acima, ainda não tinha imaginado o resultado acima (tanto que expus normalmente e com white balance literal). Estava inclusive lamentando o tempo nublado, que causava uma luz difusa e uniforme, que a meu ver seria menos adequada à cena do que uma luz dura e contrastante. O que havia me atraído foi inicialmente a interação dos trilhos com o galpão e o céu acima, decidindo incluir o trem posteriormente com uso de grande angular na vertical.

Durante o pós-processamento, ao trabalhar o contraste no céu para aumentar a visibilidade dos raios de sol, pensei em fazer a alternativa acima. Uma subexposição leve, com os tons trabalhados com cuidado para garantir um contraste razoável apesar de tudo ficar abaixo dos meios tons. Tinha receio que o resultado ficasse inverossímil, pois uma coisa é algo não ser a realidade; outra completamente diferente é não remeter a ela, como um mágico que não consegue ocultar o caráter mundano de seus truques. Alterei o white balance para ficar mais de acordo com a subexposição, garantindo assim uma relação coerente que desviasse a atenção do fato do sol estar alto no céu.

Um dos maiores empecilhos no entendimento da linguagem fotográfica é justamente essa relação indicial (no sentido semiótico) com a realidade. Mas só ao conseguir desconstruí-la é que é possível aproveitar suas particularidades e almejar fotografar o que não existe como realidade, mas persiste como fotografia.

Catedral de Santiago

Santiago, Chile, 2011

Interior de igreja, câmera a partir do centro da nave virada para o altar: fotografei mais de uma centena de igrejas assim. No início era um tema recorrente e que me agradava: a simetria, os detalhes arquitetônicos. Depois de um tempo, dei o assunto como esgotado. Continuei a fazê-las, mas apenas como lembrança de viagem, o que continuou por um bom tempo e só foi quebrado em uma ocasião atípica, que relatei neste post. Ainda assim, acreditava ter sido uma fortuita conjunção de fatores externos que não se repetiria.

Na seleção de quais fotos passariam pelo pós-processamento completo, quase não escolhi a foto acima. Era apenas mais um altar de igreja, não haveria nada de novo a se extrair dali para mim. Mas me detive um pouco e decidi escolhê-la, ainda sem entender exatamente o motivo; ela me parecia diferente, carregava algo nebuloso que me fazia crer que tinha potencial.

Depois de finalizada, tinha certeza que gostava dela. Mas só percebi o que havia de diferente nela depois que revi várias fotos de outros altares. Não se trata de uma diferença radical, mas sim de um conjunto de várias diferenças sutis, as quais não vou entrar em detalhes aqui porque creio que a apreciação delas é dependente de todas as outras fotos de altares que já tirei, e portanto pessoal e intransferível. Coisas como um rigor formalista mais minucioso, uma outra leitura da luz, o cuidado maior com a perspectiva vertical e uma abordagem de pós-processamento mais refinada.

Talvez outras pessoas, comparando as fotos, também percebam diferenças e possam explicá-las, narrá-las. Mas não creio que suas narrações ou valorizações sejam similares às minhas — e com isso não quero incutir nenhuma espécie de julgamento de superioridade ou inferioridade — porque elas constituem um conjunto de experiências que levaram à apreciação de uma ou outra coisa, portanto criando uma cultura pessoal introspectiva própria e única. Acho que isso é o mais importante em um trabalho autoral. O curioso é que nunca pensei nas minhas fotos de altares como fotografia autoral.

Em retrospectiva é fácil para mim julgar ingênuo e arrogante meu veredito de que esse tema estava esgotado. Afinal, abundam exemplos de fotógrafos que exploram um mesmo tema durante décadas, sempre com transformações não apenas qualitativas como também de natureza. Mas essa situação com certeza se repete com muitos fotógrafos, insuspeitos de que possam encontrar um prazer novo fazendo o mesmo. É preciso lembrar que o aprendizado é logarítmico, ou seja, quanto mais se avança, mais esforço e tempo é necessário para se conseguir um progresso cada vez menor. Explorar novos aprendizados pode ser excitante e motivador, mas insistir em antigos traz um tipo de satisfação diferente: mais complexo, sutil e instigante.

Vulcão Villarrica

Villarrica, Chile, 2011

Estou de volta de viagem ao Chile, a qual foi responsável pela pausa nos posts. Por lá, tive a oportunidade de tirar fotos na neve (o que não tinha há muito tempo). Resolvi então escrever este post focando na questão técnica da fotometria em cenas high-key (como as de neve). Sei que muitos leitores deste blog (se não a maioria) se interessam mais por posts que cobrem outros aspectos, então a partir de agora vou categorizar os posts de acordo com o tipo de assunto: no menu à direita é possível visualizar somente os posts de uma dado assunto.

Uma fotografia high-key é uma cujos tons sejam predominantes altos, ou seja, mais claros que o cinza-médio. Isso pode ser devido à uma superexposição intencional de um motivo convencional (como no caso de retratos high-key, com a pele nas altas-luzes e ratio baixo para não haver sombras fortes) ou pelo fato do assunto ter alta reflectância (como no caso da neve).

Em ambos os casos a câmera não terá tendência a gerar uma foto high-key, pois busca um resultado com predominância nos tons médios (o porquê e como esse processo ocorre é explicado em detalhes aqui). O que quer dizer que, em situações como as da foto acima, é preciso forçar a máquina a realizar uma exposição maior do que ela inicialmente faria (o que pode ser feito através de uma compensação EV positiva, do AE lock em algo cinza-médio, ou no modo M da câmera).

No exemplo acima, utilizei compensação EV de +1 stop, o que foi o suficiente para colocar partes da neve perto de tons que chamo de literais (ou seja, que representem a luminosidade dela de maneira condizente com nossa percepção) sem que nenhum branco estourasse. Prefiro chamar de exposição literal o que geralmente se chama de exposição correta, pelo simples fato de que o termo “correto” implica a existência do “incorreto”, o que restringiria as possibilidades de exposições não-literais. Na foto acima, a neve com angulação mais favorável ao sol estaria com tons literais, enquanto todas as outras regiões caem em tons mais baixos a partir dali.

A curva tonal padrão das câmeras busca o contraste nos meios-tons em detrimento das sombras e altas-luzes (a famosa curva em S), o que não é o ideal para cenas high-key. Para chegar ao resultado acima apliquei uma curva tonal customizada, fazendo com que a neve na sombra chegasse aos meios-tons.

Em câmeras compactas (e algumas reflex de entrada), o modo de cena de neve (geralmente com o ícone de boneco de neve) é responsável por avisar a máquina de que o processo acima deve ser feito, e também pode ser utilizado em outras situações high-key.

Altstadt

Ulm, Alemanha, 2009

Só uma vez na vida tive a oportunidade de sair para fotografar durante a noite sozinho sem ter medo de ter o equipamento roubado. A diferença entre fotografar de dia, deve-se notar, não se resume à maior insegurança intrínseca às cidades devido à menor iluminação e à diminuição do número de pessoas. O principal problema é na verdade que o tripé (quase obrigatório) adiciona muito tempo ao processo (por ser necessário montá-lo e ajustá-lo) e também chama mais atenção. Desmontá-lo e guardá-lo entre cada foto é a tal ponto trabalhoso e demanda tanto tempo que não é alternativa viável. A presença de mais pessoas até certo ponto ameniza a insegurança, mas para muitos (como eu) desfigura o processo fotográfico, que se desenvolve com plenitude somente na solidão.

Portanto, nessa oportunidade — que tive por se tratar de uma pequena e extremamente segura cidade — tive a paz de espírito para poder tirar a foto acima, com longa exposição (30 segundos) e tempo necessário para fazer algumas tentativas diferentes e definir experimentalmente a melhor posição para a câmera. Não é exagero dizer que esta (e todas as outras fotos desta noite) só foram possíveis pela sensação de segurança, mais até do que pela segurança de fato. Por ser uma atividade mental, as fotografias são não apenas alteradas, mas sim determinadas, pelo estado emocional do fotógrafo. Não posso falar por todos, mas eu percebo que para mim tal postulado se aplica, pois olhando minha seleção de temas e escolhas compositivas percebo (e me lembro) se estava triste, efusivo, preocupado, relaxado.

É por isso que muitos dizem (e eu concordo com eles) que o seguro do equipamento não é só uma boa medida do ponto de vista financeiro: ele acaba melhorando a qualidade das fotos, ao eximir o fotógrafo da preocupação incessante com roubos e furtos. Pois do mesmo jeito que o equipamento não deve se tornar obstáculo entre o fotógrafo e a foto, o seu valor monetário também não deveria.

Descendo

Curitiba, Paraná, 2011

Existem fotógrafos, geralmente documentaristas, que desenvolvem seu trabalho depois de contato por períodos extensos com seus assuntos. A fotografia, nesses casos, só acontece plenamente quando a situação é tão assimilada que passa a ser possível traduzi-la em toda a sua complexidade em uma única imagem. Assim surgem fotos belas e singelas, de uma concisão e elegância únicas.

Para outros, incluindo eu, a comunicação de uma realidade não é o objetivo. Às vezes por se ter como objetivo principal a estética formalista, às vezes por se almejar comunicar algo arbitrário, imprimindo seu próprio discurso e usando o motivo apenas como matéria-prima. Não defendo nem faço apologia a esta abordagem, não é este o propósito da diferenciação. São apenas métodos distintos visando resultados diferentes, que descrevi apenas para que minha próxima afirmação não seja interpretada unilateralmente.

Para mim a intimidade com o referente somente traz problemas. Encontro dificuldades para me desvencilhar de minhas bem consolidadas impressões e relações com um local, como a cidade onde cresci e morei a maior parte da vida. Afinal, se conheci a galeria da foto acima antes de ter qualquer experiência com fotografia, não consigo imaginá-la como tema a ser explorado como se a visse pela primeira vez.

Foi preciso um incentivo do grande fotógrafo Cristiano Mascaro para que quebrasse a inércia e me forçasse a sair pelo centro da cidade exclusivamente para fotografar. Só assim foi possível entrar em conflito direto com a Curitiba que já habitava minha memória, substituindo-a por um olhar deslumbrado de quem a conhece pela primeira vez. Foi preciso vencer algumas resistências por meio de paralelos com situações semelhantes em outras cidades, principalmente na questão da segurança: curiosamente, percebi que o medo que tinha de andar no Centro com câmera em punho era até certo ponto infundado, pois sob análise imparcial percebi que o risco, ainda que existente, era o mesmo que enfrentei em diversas outras situações.

É fácil para qualquer um perceber a evolução de sua fotografia com o tempo. Também é fácil perceber que o mesmo motivo fotográfico rende fotografias de naturezas diferentes, dados diferentes estágios dessa evolução. Então não deveria ser difícil chegar à conclusão que todo tema é inesgotável; toda cidade é todo dia uma nova cidade; basta a disciplina e humildade de aceitar o fato de que sempre há mais possibilidades do que se é possível contemplar.