Somando tempos de exposição por média de layers

Este post é um pouco diferente, visto que trata de uma foto que fiz somente para mostrar uma técnica. Apesar de ele parecer mais um tutorial que um relato do “antes do click”, acho que se enquadra no blog. Não pretendo, contudo, fazer muitos posts desse tipo.

Há algum tempo atrás, havia imaginado como a técnica de tirar a média de várias exposições (que é explicada em detalhes neste tutorial do Cambridge in Colour) poderia ser usada para se somar o motion blur de todas elas. Explicando de maneira resumida: a técnica começa com várias fotos feitas com tripé da mesma cena. Em seguida, na pós-produção, elas são sobrepostas, cada uma em uma layer, de modo que se obtenha várias layers idênticas. A única diferença seria o ruído, que se apresentaria de modo diferente em cada uma. Ao se tirar a média de todas as layers (ou seja, misturá-las na mesma proporção), se obteria uma imagem com bem menos ruído, já que há mais amostras.

O uso que eu imaginei seria o seguinte: com várias exposições de algo em movimento, a média delas nada mais seria do que a soma de todos os seus tempos de exposição. E por que isso seria melhor do que fazer uma única longa exposição? Porque em várias situações isso não é possível ou desejável. Por exemplo: para fotografar cachoeiras durante o dia, o tempo de exposição longo requerido para deixar a água suave faria resultaria em uma superexposição severa, mesmo em uma abertura baixa. Isso é geralmente resolvido com filtros ND (densidade neutra), ao custo de uma pequena queda na qualidade de imagem (mesmo com um bom filtro). Também são utilizadas aberturas muito pequenas, que implicam em difração, e portanto perda de nitidez.

Com a média das layers, pode-se trabalhar sem filtro ND, na abertura desejada (por exemplo o sweet spot da lente, ou uma grande abertura caso se queira uma profundidade de campo pequena) e com mais flexibilidade para escolher exatamente quanto tempo de exposição, pois basta tirar mais fotos (e depois ainda é possível mudar de ideia e não usar todas). Ela também pode ser combinada com as possibilidades já existentes para se conseguir tempos de exposição ainda maiores.

Ia esperar uma boa oportunidade para testar a técnica, mas aconteceu de um amigo meu ter justamente os problemas citados ao fazer uma foto, então resolvi fazer a foto abaixo (e também escrever este post) para explicar melhor.

esq.: sem média; dir.: com média

A foto da esquerda é uma das originais, em 1/13, que foi a velocidade que garantia uma boa exposição em f/8 (sweet spot da minha lente em APS-C). Fiz catorze fotos. Ao tirar a média delas, obtive a da direita, que é, em termos de registro de movimento, idêntica ao que seria uma única exposição de pouco mais de um segundo. Sem filtro ND, sem precisar usar uma abertura pequena (seria preciso quase 4 stops, o que resultaria em ~f/32).

Para fazer a média no Photoshop também não é complicado: no menu File -> scripts -> load files into stack, você escolhe os arquivos e ele já empilha todos em layers em um único arquivo, inclusive com a opção de alinhar automaticamente (já que mesmo com tripé muitas vezes há um desalinhamento sutil). Depois disso, basta alterar as opacidades de cada layer para que elas se misturem na mesma proporção. A última layer (embaixo de todas) deve ter 100% de opacidade, e as outras devem ter 100/número de layers abaixo dela, mais ela mesma. Ou seja, a progressão ficaria, de baixo para cima: 100 – 50 – 33 – 25 – 12 – (…).

Existe ainda a vantagem de, com o uso de máscaras, ser possível usar graus variados de motion blur para cada parte da imagem. Se eu não quisesse que o movimento da vegetação aparecesse no resultado final, basta mascarar a região em todas as fotos com exceção de uma. Ou então é também possível combinar isso com exposições diferentes, para por exemplo preservar o céu em uma foto contra-luz em que ele estaria estourado (como no caso da foto do meu amigo).

 

P.S.: não era minha pretensão reivindicar a autoria da técnica, até porque acho pouco provável que ninguém tenha pensado nela antes, mas nunca a vi em lugar nenhum.

Água verde

Barcelona, Espanha, 2008

Muito já se falou, tanto neste blog quanto em outros lugares, sobre a hora de ouro (ou dourada, ou da luz mágica): a primeira ou a última hora em que o sol está visível, quando ele projeta uma luz quase lateral ou frontal, com sombras longas e bastante contraste (muitos também o apreciam pela sua temperatura de cor característica). Contudo, pouco se fala sobre suas virtudes também quando o céu está encoberto, mitigando todos as características citadas exceto a primeira: o ângulo da luz.

O ângulo é mais importante do que possa parecer, mesmo quando a fonte de luz está difusa (fato óbvio para qualquer um que já trabalhou em estúdio, mas alguns se esquecem disso ao lidar com luz natural). Com o menor contraste, fica mais difícil perceber a direção da luz, mas ela ainda é sua característica mais importante. Eu aprecio muito a luz da hora dourada em dias nublados, pois não só ela é suave como também não lança sombras embaixo das coisas, mas sim atrás delas, revelando formas de maneira sutil, porém altamente eficiente (a exceção, é claro, é em contra-luz). Desse modo, quaisquer formas côncavas na vertical (como pescoço e embaixo dos olhos no caso das pessoas, ou objetos mais largos no topo do que na base) são delineadas sem interferências.

Na foto acima, é a luz lateral que permite que a parte inferior do carrinho ainda fique um pouco iluminada, e a suavidade do céu encoberto que permite que as sombras embaixo dele sejam suaves, sem nenhum ponto em sombra absoluta: só há penumbra. Desse modo, os pés e pernas da mulher também ficam visíveis, e as formas de sua jaqueta e do carrinho de bebê ficam suavemente definidas pelas variações tonais. Também é a luz lateral que torna a textura das três camadas de rocha à esquerda tão definida, pois seus entrecortes se dão na horizontal. Por último, os balaústres não ficam tomados por sombras do corrimão sobre eles, tendo sua forma exibida sem interferência.

Se o dia não estivesse nublado, teria feito a foto do mesmo jeito, e talvez gostasse dela. Mas arrisco dizer que a luz chamaria mais atenção para si do que para o motivo, e ela não teria o comedimento que esta apresenta e que nela me agrada. Nesse motivo específico, sombras longas e dramáticas e contraste intenso não colaborariam com o universo de mensagens possíveis que eu tencionava transmitir.

Azul

Praia de Coki, Ilhas Virgens, 2006

O cérebro humano adora identificar padrões. Isso é essencial para o aprendizado, que trabalha com o sistema de auto-recompensa para que o indivíduo se sinta estimulado a repetir ações que trazem bons resultados. O lado negativo desse mecanismo é que muitos padrões que não existem são reconhecidos. Isso cria o paradoxo do randômico ordenado: para que alguma coisa pareça realmente aleatória é preciso cuidadosamente anular quaisquer coincidências que ocorram, pois elas deixariam implícito um padrão apesar de se tratarem somente da variância estatística normal. Assim, se uma pessoa joga um dado seis vezes seguidas, é improvável que cada número apareça uma única vez, pois isso se trata de apenas uma possibilidade entre muitas outras nas quais um dos números se repete, mas essas repetições poderiam ser interpretadas como um padrão.

Um caso famoso é o do shuffle do iPod. Ao embaralhar as músicas, é natural que em algum momento duas músicas do mesmo álbum ou da mesma banda apareçam em sequência. Os usuários, achando que o aparelho estava influenciando no embaralhamento nas músicas, reclamaram, e a Apple alterou o algoritmo, tornando-o menos randômico (ou seja, quando ele identificava as coincidências ele manualmente alterava a ordem das músicas para desfazê-las) para que ele parecesse mais randômico.

Na fotografia, a aplicação mais comum deste paradoxo é em relação ao arranjo espacial de elementos: na foto acima, as gaivotas em cada instante assumem uma distribuição diferente no espaço bidimensional. Das doze fotos que tirei em sequência, a mostrada acima é a que parece mais randômica. Todas as outras parecem de algum modo influenciadas por algum fator externo: ou elas se concentram em um dos lados, ou elas formam linhas retas, curvas previsíveis, formas geométricas. E mesmo nesta é possível identificar alguns padrões que não existem, o mais notável deles formado pelas seis gaivotas mais próximas à garota, formando uma elipse. Isso poderia até resultar em uma interpretação de que as seis voavam mais perto dela em círculos, enquanto as outras descreviam trajetórias mais caóticas, mas o fato era que todas elas variavam de altitude e distância a cada segundo.

O paradoxo maior, na verdade, é o fato de que os arranjos percebidos como randômicos também são padrões, e na verdade muito mais simples de serem descritos do que arranjos realmente randômicos. Os seis lances de dados em que cada número aparece uma vez pode ser descrito simplesmente como: números de um a seis, sem repetições. Já uma sequência randômica, por exemplo: 3, 2, 3, 6, 1, 4 teria que ser descrita como: números de um a seis, exceto o cinco, com repetição do três. E esse é um dos motivos pelos quais eles são mais agradáveis perceptualmente, tal qual as gaivotas na foto acima em comparação com as outras onze fotos. Isso se relaciona ao princípio da simplicidade descrito dois posts atrás: ambos os resultados podem ser fruto de um fenômeno aleatório, mas um deles é mais simples que o outro, e portanto tem preferência.

O que tudo isso quer dizer para a fotografia em geral? Quer dizer que, quanto mais randômico você quer que alguma coisa pareça, mais minuciosamente você precisa interferir nela.

Figura frontal

São Luiz do Purunã, Paraná, 2011

Ansel Adams denominava suas abstrações de extrações. Segundo ele, esse nome fazia mais jus ao processo fotográfico, uma vez que abstração dá a ideia de intervenção direta para tornar abstrato, enquanto que extração se baseia somente no uso de um enquadramento ou outras características da linguagem fotográfica para se obter um resultado que não denote de imediato o seu referente. Eu, particularmente, prefiro abstração mesmo, tanto pela maior facilidade de compreensão por parte do receptor (termo difundido, dispensa explicações adicionais) como por reforçar a ênfase no desenho pelo desenho, na estética formalista.

De qualquer modo, o raciocínio de Adams serve para lembrar-nos que as abstrações fotográficas podem ser feitas a partir de qualquer referente, bastando somente que enxerguemos as possibilidades não pela experiência da visão ou da percepção espacial, mas sim pela tradução para a linguagem fotográfica, com suas limitações e particularidades.

A foto acima foi feita em um lago qualquer, e não é de modo alguma original: aproveitar o reflexo da água para se obter simetria é algo que já era explorado na pintura, muito antes da fotografia sequer surgir. A abordagem em questão é na verdade a diferença entre a simetria vertical (ou seja, com eixo de simetria na horizontal) e a horizontal (como a da foto acima).

Uma foto razoavelmente objetiva e figurativa, de montanha refletida na água, se transforma quando a fotografia é rotacionada. Isso pode ser atribuído à simples confusão mental causada pela discrepância entre o modo que vemos a montanha com os olhos e o modo como a vemos na fotografia, mas por si só não explica tudo: esta fotografia tem caráter de vista frontal, ou seja, a vemos como se mirássemos a face de um objeto que nos encara de volta, enquanto que se revertermos a rotação a sensação desaparece.

Isso foi muito bem explorado por Arnheim em seu livro “Art and visual perception“, o qual recomendo (e devo resenhar no futuro em meu outro blog), e se deve ao fato de que temos uma relação diferente com a vertical e a horizontal. A simetria vertical nunca nos parece tão equilibrada quanto a horizontal, devido à nossa percepção inerente de chão e gravidade. Cima e baixo têm uma relação de conflito inexistente entre esquerda e direita. A simetria na natureza também se dá predominantemente na horizontal e vista da face frontal, o que reforça a impressão causada pela fotografia. Quanto a outras atribuições semânticas das formas ali dispostas, as interpretações são múltiplas, mas uma delas tende a predominar pela importância dada por nossa percepção ao fator humano (e feminino).

Ao leitor atento: a introdução sobre Ansel Adams serviu justamente para deixar implícito a usual descrição do Antes do click desta fotografia. Por si só, contudo, não a completa: foi preciso a reflexão possibilitada pela questão da simetria para que eu decidisse fazê-la; caso contrário seria apenas mais uma foto de reflexo na água.

Lago Llanganuco I

Parque Nacional Huascaran, Peru, 2009

Na região do Parque Nacional de Huascarán há muitas árvores como a da foto acima. Me interessei pela coloração levemente alaranjada de seus troncos e pelas formas retorcidas que assumem, que lembram raízes penetrando e abrindo caminho com dificuldade, num esforço aparentemente injustificado (pois não se trata de terra, mas sim de ar). No lago Llanganuco encontrei um bom cenário para fotografar um exemplar (já que achava que, por si só, as árvores não ofereceriam interesse suficiente para uma fotografia).

Além da questão da separação, a alteração da localização da câmera visando chegar a um fundo específico também é essencial para posicionar e definir a proporção dos elementos secundários na foto. No exemplo acima, a cachoeira, como elemento de segundo momento, está fazendo contraponto ao peso visual principal na parte oposta da foto (o tronco). Ela se encontra ali não por acaso: a posição foi escolhida em função dela, e não em função de qual ofereceria a postura mais confortável para se fotografar. Isso parece óbvio, mas é impressionante a quantidade de pessoas que se intitulam fotógrafos que ao se deparar com uma cena que querem fotografar param, pegam a câmera, a levam até o rosto e clicam.

Do mesmo modo, a proporção poderia ser definida mudando-se a distância até o tronco: quanto mais longe, maior a cachoeira apareceria (o que costuma ser chamado de perspectiva achatada). Ao contrário da crença bastante difundida, isso não é determinado pela distância focal: tudo que uma teleobjetiva faz é recortar a parte central do enquadramento de uma grande-angular. O resultado vai ser sim uma perspectiva diferente, mas só em função do afastamento necessário para se manter o mesmo enquadramento desejado originalmente.

Na foto em questão a profundidade de campo pode aparentemente prejudicar a separação: as folhas da árvore se confundem com o fundo, que também possui textura intensa. Por outro lado, desse modo a árvore se separa do conjunto folhas+fundo, se tornando um elemento à parte e evidenciando o tronco, que continua com boa separação pelo contraste de cor e luminosidade.

O negativo digital original se extendia na parte superior: acabei aparando-o para excluir um pedaço de céu, que ficava como elemento com maior luminância e portanto alterava o equilíbrio dos pesos visuais, puxando-o para o canto superior direito. A proporção do quadro acabou ficando um pouco mais parecida com a percebida pela proporção 3:2 na horizontal, o que é interessante neste caso (3:2 na vertical parecem mais alongadas do que 3:2 na horizontal, graças à anisotropia espacial descrita por Arnheim).

Por último, deixo uma questão: nesse dia, esqueci o filtro polarizador, então a água saía empalidecida pelo reflexo do céu nublado. Durante a revelação do RAW, rebaixei sua luminosidade e alterei matiz e saturação levemente para que se assemelhassem mais ao que meus olhos enxergavam. Nesse caso, isto é manipulação da imagem? Estou distorcendo a — abre aspas — [sarcasmo] “”realidade”” [/sarcasmo] — fecha aspas —?