Vermelho e laranja

Curitiba, 2012

Nos primórdios da fotografia, no século XIX, logo depois de ter exaltados seus atributos como meio de documentar o mundo visual, surgiu o pictorialismo. Esse movimento tentava conferir à fotografia o status de arte ao emular a pintura, já que era a modalidade de arte visual mais bem quista historicamente até então. Vários pintores criticaram a suposta pretensão da fotografia (Baudelaire sendo o exemplo mais citado), com seus argumentos geralmente orbitando em torno da separação entre Belo e Verdadeiro. A teoria dos sacrifícios, aceita como fundamental para a composição na época, dizia que a arte deve escolher o que convém e omitir o que não convém, o que a fotografia não seria capaz de fazer, pois registrava sempre a profusão de detalhes do mundo real compulsivamente. A totalidade da tela seria oposta ao fragmento do quadro fotográfico, e a fotografia seria incapaz de estabelecer uma hierarquia entre as coisas registradas, os detalhes reproduzidos e os limites do quadro.

Eventualmente a fotografia se desenvolveu como linguagem, os fotógrafos começaram a entender suas especificidades e assim ela respondeu com desenvoltura os argumentos citados — o que não encerrou o debate, apenas mudou as questões e provocou novos argumentos. Para este post, esse pequeno resumo é o que basta como introdução. Quem se interessar e quiser ler mais sobre isso, recomendo os livros The history of photography (de Beaumont Newhall) e História da fotografia (de M. L. Sougez) para uma narrativa histórica, e o livro A fotografia: entre documento e arte contemporânea (de André Rouillé) para uma análise crítica do processo.

Chegando à foto acima: a fotografia abstracionista tem como pressuposto justamente a ocorrência das características citadas como impossíveis a ela. O único argumento que permanece é o da totalidade em oposição ao fragmento: a composição na fotografia se assemelha mais à escultura, que parte do todo (seja ele um bloco de mármore ou todo o mundo visível) e chega ao resultado após desbastar e excluir. Continua sendo possível, portanto, mostrar somente o que se deseja sem recair sobre a profusão de detalhes. Outros fatores inerentes à linguagem fotográfica, entretanto, são inevitáveis, o que sempre vai diferenciar uma fotografia abstracionista de uma pintura abstrata, mas isso foge ao tópico.

Fiz a foto acima em uma festa, que registrava como um favor a um amigo. A luz vermelha, utilizada para criar atmosfera, estava colocada em uma prateleira onde ficavam as taças. Apesar de perceber o potencial da situação, o processo de compor me desafiava. Percebi que escolher um ponto de vista e um enquadramento (ferramentas básicas numa composição sem intervenção) seriam tarefas nas quais poderia gastar horas (tempo que não havia, já que eu não estava ali para isso). Não fiquei muito satisfeito com os resultados, e foi somente após novo corte, feito com calma na hora de revelar o arquivo RAW, que encontrei a foto acima.

E nela, restou somente o que eu queria.

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Retrospectiva 2011

Comecei este blog em fevereiro. Desde então, escrevi 42 vezes aqui. A enorme maioria dos leitores o descobriu nos últimos meses, e portanto imagino que tenha lido somente uma parcela do que já foi publicado, mas às vezes não tem disposição para vasculhar os arquivos. Vou listar aqui então os que foram, na minha opinião, os dez melhores posts desse primeiro ano (independentemente da categoria e sem ordem específica). Caso algum leitor mais antigo discorde da minha seleção por favor comente, pois tenho curiosidade de ver as listas de outras pessoas.

Azul

Purungo fora da tenda

Altstadt

Céu centrado

Figura frontal

Solidão

Abcdefghij

Ale e a pipa

Descendo

Fim de tarde em Barcelona

Afonso pena

Curitiba, Paraná, 2009

Durante meu projeto de conclusão de curso da faculdade, tive que ir até o aeroporto para fazer pesquisa de campo. Sabendo que ia ter que tirar fotos no saguão do aeroporto, levei a 50mm para lidar com a luz escassa (dada sua abertura máxima de f/1.4). Fizemos uma pausa para organizar as anotações em uma mesa no andar superior, próximo ao deck de observação.

Enquanto estava sentado, vi a cena acima. Várias pessoas olhavam os aviões, bem distribuídas ao longo da janela e com alturas variadas, o que resultou em uma linha bem delineada passando por suas cabeças. Também se apresentavam em várias posturas diferentes, algumas mais estáticas e outras mais inquietas. O conjunto me agradou, e de onde estava a 50mm enquadrava praticamente do jeito que eu queria (apenas um pouco mais aberto do que o enquadramento final acima, após o corte).

Não cheguei nem a me levantar para fazer a foto, e agora, sinceramente, não lembro exatamente se foi porque não tinha convicção de que a foto valesse a pena, se não queria interromper o trabalho ou ainda se já havia planejado cortar a parte inferior de qualquer jeito, de modo que seria irrelevante o fato das mesas e cadeiras aparecerem grandes pela perspectiva daquele ponto de vista. O que me lembro bem é de ter pré-visualizado a foto, em pb, com a exposição voltada para o céu, tornando todo o resto em silhueta. Já comentei em vários outros posts (basta procurar na categoria “luz”) sobre essa questão de como lidar com a contra-luz, então não vou entrar em detalhes aqui.

Algumas fotos surgem de maneira inesperada, enquanto outras, para as quais criamos grandes expectativas, acabam em decepção. Isso não quer dizer, contudo, que o processo consciente de identificar possibilidades, resolvê-las enquanto composições e executá-las seja desnecessário. Mesmo que ele nunca desse um único resultado satisfatório na vida de um fotógrafo — e eu creio que isso não aconteceria com ninguém — é através dele que a habilidade perceptiva se aguça para que as tais fotos entregues pelo acaso sejam de fato identificadas e aproveitadas.

Azul

Praia de Coki, Ilhas Virgens, 2006

O cérebro humano adora identificar padrões. Isso é essencial para o aprendizado, que trabalha com o sistema de auto-recompensa para que o indivíduo se sinta estimulado a repetir ações que trazem bons resultados. O lado negativo desse mecanismo é que muitos padrões que não existem são reconhecidos. Isso cria o paradoxo do randômico ordenado: para que alguma coisa pareça realmente aleatória é preciso cuidadosamente anular quaisquer coincidências que ocorram, pois elas deixariam implícito um padrão apesar de se tratarem somente da variância estatística normal. Assim, se uma pessoa joga um dado seis vezes seguidas, é improvável que cada número apareça uma única vez, pois isso se trata de apenas uma possibilidade entre muitas outras nas quais um dos números se repete, mas essas repetições poderiam ser interpretadas como um padrão.

Um caso famoso é o do shuffle do iPod. Ao embaralhar as músicas, é natural que em algum momento duas músicas do mesmo álbum ou da mesma banda apareçam em sequência. Os usuários, achando que o aparelho estava influenciando no embaralhamento nas músicas, reclamaram, e a Apple alterou o algoritmo, tornando-o menos randômico (ou seja, quando ele identificava as coincidências ele manualmente alterava a ordem das músicas para desfazê-las) para que ele parecesse mais randômico.

Na fotografia, a aplicação mais comum deste paradoxo é em relação ao arranjo espacial de elementos: na foto acima, as gaivotas em cada instante assumem uma distribuição diferente no espaço bidimensional. Das doze fotos que tirei em sequência, a mostrada acima é a que parece mais randômica. Todas as outras parecem de algum modo influenciadas por algum fator externo: ou elas se concentram em um dos lados, ou elas formam linhas retas, curvas previsíveis, formas geométricas. E mesmo nesta é possível identificar alguns padrões que não existem, o mais notável deles formado pelas seis gaivotas mais próximas à garota, formando uma elipse. Isso poderia até resultar em uma interpretação de que as seis voavam mais perto dela em círculos, enquanto as outras descreviam trajetórias mais caóticas, mas o fato era que todas elas variavam de altitude e distância a cada segundo.

O paradoxo maior, na verdade, é o fato de que os arranjos percebidos como randômicos também são padrões, e na verdade muito mais simples de serem descritos do que arranjos realmente randômicos. Os seis lances de dados em que cada número aparece uma vez pode ser descrito simplesmente como: números de um a seis, sem repetições. Já uma sequência randômica, por exemplo: 3, 2, 3, 6, 1, 4 teria que ser descrita como: números de um a seis, exceto o cinco, com repetição do três. E esse é um dos motivos pelos quais eles são mais agradáveis perceptualmente, tal qual as gaivotas na foto acima em comparação com as outras onze fotos. Isso se relaciona ao princípio da simplicidade descrito dois posts atrás: ambos os resultados podem ser fruto de um fenômeno aleatório, mas um deles é mais simples que o outro, e portanto tem preferência.

O que tudo isso quer dizer para a fotografia em geral? Quer dizer que, quanto mais randômico você quer que alguma coisa pareça, mais minuciosamente você precisa interferir nela.

Céu centrado

Pinakothek der Moderne, Munique, Alemanha, 2009

Fotografia é uma linguagem visual bidimensional. Abstrações exploram isso, se aproveitando das diferenças de percepção entre um espaço percebido presencialmente (que inevitavelmente é dotado de contexto e outros estímulos que nos deixam claro como o local é, independente do que enxergamos) e de um espaço delimitado por uma moldura sobre um plano. Claro que, como todos já tiveram a experiência, não há dificuldade em perceber profundidade em uma imagem apesar dela não a possuir de fato, dada a perspectiva e o reconhecimento de signos (no sentido semiótico). Mas, como Arnheim demonstra, o princípio da simplicidade faz com que em determinadas situações uma interpretação pode ter mais força que outra, mesmo que a segunda corresponda de fato ao arranjo espacial que seria percebido presencialmente.

O princípio da simplicidade diz que sempre que um estímulo visual tiver múltiplas possibilidades de origem, aquele que for mais simples prevalecerá. Desse modo, uma folha de papel sobre a mesa poderia ser um retângulo que se apresenta deformado em função da perspectiva, ou poderia ser um papel trapezoidal perpendicular ao tampo da mesa, mas a primeira opção é a que vai ser percebida por ser mais simples. Isso é explorado nos anúncios publicitários colocados sobre o gramado ao lado das traves em campos de futebol, que é percebida como uma placa retangular na vertical até que um jogador corra por cima dela, quando se percebe que ela é um paralelograma na horizontal.

Na foto acima, o princípio da simplicidade opera ilusão semelhante: a fotografia é percebida como desenho bidimensional, apesar de uma racionalização dar a certeza ao observador que se trata de um objeto com profundidade. O fato de geometricamente tudo levar a uma projeção bidimensional simples impede que o percepto tridimensional ocorra. Desse modo, as faixas cinzas concêntricas não são vistas como superfícies perpendiculares aos estreitos círculos pretos (o que são de fato), mas sim como entidades independentes e coplanares a eles.

Para a ilusão se sustentar é crucial o ponto de vista exatamente centralizado: qualquer desvio faria com que a assimetria, a diferença de espessuras das linhas e formas, bem como o não alinhamento dos centros das circunferências conferisse à alternativa tridimensional o status de arranjo mais simples que poderia provocar aquele percepto.

No próximo post vou abordar as questões técnicas operacionais desta mesma foto, visto que este acabou longo o bastante tratando apenas do princípio da simplicidade.

*Esta foto foi utilizada para ilustrar um poema no blog “design Di poesia”. Veja o post aqui.

Figura frontal

São Luiz do Purunã, Paraná, 2011

Ansel Adams denominava suas abstrações de extrações. Segundo ele, esse nome fazia mais jus ao processo fotográfico, uma vez que abstração dá a ideia de intervenção direta para tornar abstrato, enquanto que extração se baseia somente no uso de um enquadramento ou outras características da linguagem fotográfica para se obter um resultado que não denote de imediato o seu referente. Eu, particularmente, prefiro abstração mesmo, tanto pela maior facilidade de compreensão por parte do receptor (termo difundido, dispensa explicações adicionais) como por reforçar a ênfase no desenho pelo desenho, na estética formalista.

De qualquer modo, o raciocínio de Adams serve para lembrar-nos que as abstrações fotográficas podem ser feitas a partir de qualquer referente, bastando somente que enxerguemos as possibilidades não pela experiência da visão ou da percepção espacial, mas sim pela tradução para a linguagem fotográfica, com suas limitações e particularidades.

A foto acima foi feita em um lago qualquer, e não é de modo alguma original: aproveitar o reflexo da água para se obter simetria é algo que já era explorado na pintura, muito antes da fotografia sequer surgir. A abordagem em questão é na verdade a diferença entre a simetria vertical (ou seja, com eixo de simetria na horizontal) e a horizontal (como a da foto acima).

Uma foto razoavelmente objetiva e figurativa, de montanha refletida na água, se transforma quando a fotografia é rotacionada. Isso pode ser atribuído à simples confusão mental causada pela discrepância entre o modo que vemos a montanha com os olhos e o modo como a vemos na fotografia, mas por si só não explica tudo: esta fotografia tem caráter de vista frontal, ou seja, a vemos como se mirássemos a face de um objeto que nos encara de volta, enquanto que se revertermos a rotação a sensação desaparece.

Isso foi muito bem explorado por Arnheim em seu livro “Art and visual perception“, o qual recomendo (e devo resenhar no futuro em meu outro blog), e se deve ao fato de que temos uma relação diferente com a vertical e a horizontal. A simetria vertical nunca nos parece tão equilibrada quanto a horizontal, devido à nossa percepção inerente de chão e gravidade. Cima e baixo têm uma relação de conflito inexistente entre esquerda e direita. A simetria na natureza também se dá predominantemente na horizontal e vista da face frontal, o que reforça a impressão causada pela fotografia. Quanto a outras atribuições semânticas das formas ali dispostas, as interpretações são múltiplas, mas uma delas tende a predominar pela importância dada por nossa percepção ao fator humano (e feminino).

Ao leitor atento: a introdução sobre Ansel Adams serviu justamente para deixar implícito a usual descrição do Antes do click desta fotografia. Por si só, contudo, não a completa: foi preciso a reflexão possibilitada pela questão da simetria para que eu decidisse fazê-la; caso contrário seria apenas mais uma foto de reflexo na água.

Lago Llanganuco I

Parque Nacional Huascaran, Peru, 2009

Na região do Parque Nacional de Huascarán há muitas árvores como a da foto acima. Me interessei pela coloração levemente alaranjada de seus troncos e pelas formas retorcidas que assumem, que lembram raízes penetrando e abrindo caminho com dificuldade, num esforço aparentemente injustificado (pois não se trata de terra, mas sim de ar). No lago Llanganuco encontrei um bom cenário para fotografar um exemplar (já que achava que, por si só, as árvores não ofereceriam interesse suficiente para uma fotografia).

Além da questão da separação, a alteração da localização da câmera visando chegar a um fundo específico também é essencial para posicionar e definir a proporção dos elementos secundários na foto. No exemplo acima, a cachoeira, como elemento de segundo momento, está fazendo contraponto ao peso visual principal na parte oposta da foto (o tronco). Ela se encontra ali não por acaso: a posição foi escolhida em função dela, e não em função de qual ofereceria a postura mais confortável para se fotografar. Isso parece óbvio, mas é impressionante a quantidade de pessoas que se intitulam fotógrafos que ao se deparar com uma cena que querem fotografar param, pegam a câmera, a levam até o rosto e clicam.

Do mesmo modo, a proporção poderia ser definida mudando-se a distância até o tronco: quanto mais longe, maior a cachoeira apareceria (o que costuma ser chamado de perspectiva achatada). Ao contrário da crença bastante difundida, isso não é determinado pela distância focal: tudo que uma teleobjetiva faz é recortar a parte central do enquadramento de uma grande-angular. O resultado vai ser sim uma perspectiva diferente, mas só em função do afastamento necessário para se manter o mesmo enquadramento desejado originalmente.

Na foto em questão a profundidade de campo pode aparentemente prejudicar a separação: as folhas da árvore se confundem com o fundo, que também possui textura intensa. Por outro lado, desse modo a árvore se separa do conjunto folhas+fundo, se tornando um elemento à parte e evidenciando o tronco, que continua com boa separação pelo contraste de cor e luminosidade.

O negativo digital original se extendia na parte superior: acabei aparando-o para excluir um pedaço de céu, que ficava como elemento com maior luminância e portanto alterava o equilíbrio dos pesos visuais, puxando-o para o canto superior direito. A proporção do quadro acabou ficando um pouco mais parecida com a percebida pela proporção 3:2 na horizontal, o que é interessante neste caso (3:2 na vertical parecem mais alongadas do que 3:2 na horizontal, graças à anisotropia espacial descrita por Arnheim).

Por último, deixo uma questão: nesse dia, esqueci o filtro polarizador, então a água saía empalidecida pelo reflexo do céu nublado. Durante a revelação do RAW, rebaixei sua luminosidade e alterei matiz e saturação levemente para que se assemelhassem mais ao que meus olhos enxergavam. Nesse caso, isto é manipulação da imagem? Estou distorcendo a — abre aspas — [sarcasmo] “”realidade”” [/sarcasmo] — fecha aspas —?